El director brasileño Carlos Nader estaba haciendo una película sobre Coutinho cuando este último murió. Hay una entrevista muy linda que es la base de su película Eduardo Coutinho, 7 de outubro (Eduardo Coutinho, 7 de octubre, 2013), en la que Coutinho habla sobre las prisiones.
Existían prisiones fijas como éstas: el jump, no se permitían ilustraciones, no teníamos música, no teníamos nada. Pero además de las fijas, las obligatorias, teníamos prisiones nuevas que se construían en cada película, con la especificidad de cada una. Aquí les muestro una escena de As canções (Las canciones, 2011), donde Coutinho invitó a personas a escoger una canción y contar por que era importante en su vida. Él grabó dos veces a la persona cantando, una en plano abierto y otro cerrado (close up). La primera regla creada: no podemos hacer el corte de un plano al otro. ¿Por qué pasar de un plano cerrado a uno abierto? Decidimos que toda la película pasaría con la canción entera, podríamos cortar antes del final o empezar después del inicio pero no hacer record9En cine, continuidad espacial o temporal correcta entre dos planos consecutivos. . Coutinho incluso me pedía muchas veces que deshiciera el record; si el corte era muy bueno, muy suave y delicado, decía: “no soporto las cosas muy limpias”. Decidimos que, en el caso de que tuviésemos que hacer un corte en la música (a veces era muy larga), éste tendría que ser en la misma toma, en corte discontinuo. Cada vez creábamos nuevas reglas, y era más difícil moverse en el montaje, y eso hacía que la experiencia de editar sus películas se volviera cada vez más estimulante.
Ahora quiero hablar de lo que Coutinho llamaba su cine de conversación. No estoy segura si ese es un nombre que vino de él o si lo llamaron así, “el cine del encuentro”. Decía siempre que él no se relacionaba con las personas fuera del rodaje. Muchos personajes le llamaban durante la edición y él hablaba con ellos, pero no quería sacarlos del espacio del personaje, no quería vivir su rutina, saber toda su historia. Sin embargo, durante el momento del rodaje, Coutinho estaba muy comprometido con su cuerpo, se sentaba muy cerca de la persona; utilizaba un concepto que yo creo que es muy interesante: decía que era una “situación erótica”, de proximidad física. Una persona le dijo una vez: “Vamos a chismear”, y a partir de ahí Coutinho empezó a decir que le gustaba chismear, que su cine era un cine de chismes.
El hecho de que la persona no conociera a Coutinho y que nunca le hubiera contado esta historia hacía que se creara un espacio entre el personaje y él en ese presente, en ese momento. Coutinho conocía un poco la historia, pero quería que la persona no supiera que la conocía del video y la investigación previa, y eso provocaba algo que pasaba dentro de la filmación, donde la relación de poder se igualaba un poco, se equilibraba, porque Coutinho estaba presente, disponible para ser interrogado, para participar de este momento de encuentro. No era alguien que iba a sacar cosas para llevarse, robar, secuestrar la charla con la persona. No, él estaba presente de verdad, encarando los riesgos de la aventura del encuentro.
A Coutinho no le interesaba poner a las personas en categorías: los campesinos, los pobres, los negros, los gais, los ricos. No trabajaba con esta idea, al contrario, practicaba una especie de anti sociología. Esta imagen que voy a presentar es de O fim e o princípio, una película filmada en el Nordeste de Brasil, donde encontró una población con personas muy viejas que hablaban un portugués un poco arcaico. Era tan rústico, tan antiguo, que le fascinó eso: la palabra, pero la palabra que venía de Portugal, de la colonización, en un ambiente muy pobre, analfabeto, pero al mismo tiempo muy sofisticado. En este filme, la conexión se dio con cada uno de aquellos campesinos, no porque eran campesinos sino porque compartían con Coutinho algo de la vida que tenían en común y que él sólo pudo encontrar ahí. En ese momento él estaba muy enfermo, sufrió durante muchos años de enfisema pulmonar porque fumaba mucho. En este filme los personajes son muy viejos, y Coutinho sentía mucho la presencia de la muerte, hablaba mucho de ella. Durante ese montaje tuvimos muchos momentos de llanto, como si hubiera algo que estaba suspendido.
Cuando ideaba esta charla, pensé en un título para ella que leí en algún texto: La verdad suficiente. Ésta era una de las prisiones centrales de Coutinho: el tema de la verdad. Decía que la historia necesitaba estar bien contada. No importaba si era verdad, si era mentira, si era invención; tenía que ser bien narrada. A veces una historia de casi nada, pequeñita, era tan bien contada que crecía en la película.
Para él, una buena persona, una persona bondadosa, no era necesariamente un buen personaje. Jamás intentaba desmentir, a veces era muy claro que era todo mentira, pero él no trabajaba con este concepto de mentira o verdad. Si la persona estaba contando y estaba ahí, era verdad, era una verdad suficiente. Decía que era un poco como el psicoanálisis, donde se habla de algo que aparentemente no es exactamente lo que queremos decir, pero que de alguna forma, al final, sí es eso de lo queremos hablar. Coutinho creía en una verdad que era más fuerte que la verdad concreta. No era condescendiente con sus personajes, generalmente pobres, con problemas enormes. No los colocaba en un lugar de “pobrecitos”.
Alguien aquí me preguntó sobre los pagos. En Santo forte tenemos una escena en la que se paga al personaje; su asistente de dirección le paga. Eso no sucedía en todas las películas, pero Coutinho decía: “Yo quiero comprar un poco el performance de esta persona”. Existía el problema de que la persona normalmente tenía un trabajo, y si se quedaba dando entrevistas no podía ir, entonces él pagaba la jornada de la persona, que encontraba así un compromiso como personaje de una película; que recibía un dinero para devolver algo, para dar algo a Coutinho.