Con respecto a la idea de unir cosas, de construir una cadena, en las proyecciones (de aproximadamente diez minutos) que les mostró Jean-Pierre, pasamos de los juegos artificiales a un grupo de música, de un niño que está dibujando un camión a un camión de verdad. Para mí, las cosas están conectadas y no es porque pertenezcan a una misma familia de cosas. Por ejemplo, los dibujos y los bomberos no están relacionados, pero este chico está dibujando un camión de bomberos porque los ve pasar prácticamente todos los días, y esto se debe, a su vez, al hecho de que en esta región hay muchos incendios. El chico dibuja camiones de bomberos porque forman parte de su imaginario y, después, vemos la realidad que se parece un poco al dibujo. Tal vez el camión está un poco estilizado, pero así son los camiones que tienen ahí.
Por lo tanto, las cosas están conectadas. No sé si alguien pensaba preguntarme esto, pero yo a veces me pregunto por la duración de los planos y la cuestión del ritmo en una película. Creo que a veces se pueden hacer planos de varios minutos, de diez minutos. Como no trabajo con cámaras digitales, ese es en mi caso el tiempo máximo de un plano, a lo sumo once minutos, y cuando un plano tiene esa duración, la gente suele decir que es una película lenta. Creo que la velocidad en el cine no se relaciona con la duración de un plano, sino con la manera en que te mueves de un lugar a otro. Si vas del punto A al punto B y, como suele suceder en la vida real, no están en un mismo espacio, es decir, están en dos lugares distintos; esto te puede llevar tiempo. En cambio, en el cine, una secuencia, aunque sea larga, te permite ir del punto A al B que está realmente lejos, y así viajar muy rápido. Para mí, esa es la velocidad en el cine: ir de un lugar al otro muy rápido, porque puedes cortar y mostrar el punto A y el punto B. Así que no tiene que ver con la duración de un plano.
Creo que no contesté tu pregunta, pero estoy conversando, de todas maneras.
JPR: Lo intenté dos veces, de maneras distintas, pero no importa. Al principio estabas diciendo, creo que eso es un
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Jump cut, no sé nada de edición. Bueno, tú estudiaste producción en la escuela de cine y sacaste malas calificaciones, puedo entenderlo.
Me gustaría que hablaras otra vez sobre lo que hiciste en As mil e uma noites, porque para mí, que rodaran la película durante catorce meses seguidos es un acto político. Sé que ya lo has dicho al menos mil veces, pero ¿podrías decirlo de nuevo? Ya que hablaste sobre la extensión de planos y secuencias, de una manera muy concreta, me gustaría que digas algo sobre la edición, que tiene una función muy particular en tu forma de trabajo, especialmente en As mil e uma noites.
MG: ¿Cómo filmé la película? Al principio no tenía un guion, no sabía qué iba a filmar ni qué historias iba a contar, o cuáles serían los personajes, qué harían. Inventaba, les proponía a los demás una forma de hacer cine que se fue transformando en esta especie de pequeña fábrica artesanal: trabajábamos con algunos periodistas que investigaban cosas que les parecían interesantes, convertíamos la información en ficción y después hacíamos un casting de actores (o no); después filmábamos y editábamos. Al mismo tiempo, empezábamos de nuevo el proceso, porque la película no era sobre una sola historia; yo quería tener todas las historias posibles, así trabajamos durante más de un año.
En cierta forma, eso es producir una película. Fui un muy mal estudiante en la clase de producción porque existía esa fricción. El problema era que había un manual de producción que te decía cómo se debía hacer una película, cómo hacerla de una manera normal, la manera para que los productores no pierdan dinero: debes intentar hacer una película lo mejor posible, pero de manera controlada, racional. Así que yo empecé a crear formas no tan racionales (en contraste con lo que decía el manual) y, de algún modo, me puse en el lugar del productor, pero en un lugar más cómodo porque no tenía sus responsabilidades. El productor podía terminar en la cárcel o golpeado si no le pagaba a la gente, pero yo no era el responsable, yo simplemente inventaba maneras de hacer películas, inventaba formas no convencionales. Y creo que los resultados de la película, lo que muestras en la película está muy vinculado con la manera en que la haces. En parte, mi trabajo es proponer una manera no convencional de hacer películas porque no quiero una película estándar, nosotros hacemos otra cosa. No sé si es mejor, pero es diferente.
JPR: No sé si todos saben que filmaban prácticamente todos los días, ¿no?
MG: No, no seas tan romántico, no filmé casi diariamente.
JPR: Pero casi durante catorce meses seguidos.
MG: Trabajaba todos los días y filmé, de esos catorce meses, creo, dieciséis semanas. Una semana normal era así: el lunes, hablar con los periodistas y empezar el primer borrador de una historia; el martes, de nuevo el casting de actores para la siguiente historia, y a la tarde, a la sala de edición para ver cómo iba la historia que ya habíamos filmado; el miércoles, seguir con el guion que habíamos empezado el lunes y a la tarde, vestuario. Hay una película, no sé cuál es la historia, no es la que estoy escribiendo ahora, y no sé cómo va a ser, pero sé que hay algo que tiene que ver con el vestuario que es esencial, entonces tengo que hablar con el departamento de vestuario. El jueves, ensayo con la actriz de una de las historias que están todavía en proceso, no sé cuál. El viernes sigo trabajando. Me estoy cansando solo de contarlo, pero esta semana no filmamos.
JPR: El jueves recibimos una llamada: “Tenemos una situación: un grupo de policías van a manifestarse mañana frente al Parlamento”. Y dije: “Bueno, no estaba en los planes, pero llamamos a la producción y mañana filmamos”; nos dijeron: “No, no, necesitamos dos días” y contesté: “No podemos decirles eso a los policías, tenemos que filmar mañana porque solo van a estar ahí mañana”. Y fueron bastante buenos, porque primero dijeron cosas malas de mí, como que era un dictador o algo así, pero el viernes, dos horas antes, dijeron “Está bien, vamos”. Llegamos al lugar y filmamos a los policías. Así fue, un proceso muy largo, pero no filmábamos todos los días. Si hubiera filmado todos los días, mi productor habría tenido que vender su casa, estaría viviendo en la calle. Filmar todos los días, y en 35 mm, durante un año, creo que habría significado un gran problema financiero.