A partir de esta clasificación, Todo comenzó por el fin es un trabajo que puede ubicarse en varios compartimientos del archivo; al fin y al cabo, éste es un retrato personal, de generación, de cineastas, del Grupo de Cali y de un momento del cine, de la historia del cine colombiano. Otro grupo de retratos que conforman una trilogía de los oficios son los tres documentales Al pie, Al pelo y A la carrera (1991). A Ospina le interesa el espacio de intercambio que abre el trabajo de lustrabotas, peluqueros y taxistas. Ospina explica: “Ellos, a su manera, también son comunicadores sociales; en el desarrollo de su actividad reciben y transmiten información muy variada de un amplio espectro social”21“Vini, video, vici.”, Op. cit., p. 179. .

Cada uno de estos retratos merecería un apartado singular que no cabe dentro de estas páginas. Nuestra película es un documental que no se menciona en Todo comenzó por el fin pero que tiene que ver con grandes obsesiones allí planteadas: la enfermedad y la muerte. Con un dispositivo fílmico que recuerda Lightning over water (Relámpago sobre el agua), la película de Wim Wenders sobre la enfermedad de Nicholas Ray (1980), Nuestra película se origina en un acuerdo con el pintor Lorenzo Jaramillo de filmarlo antes de la inexorabilidad de su deceso, en su intimidad, ante el desgaste de sus sentidos. Es un pacto de generosidad mutua entre el pintor y el cineasta, en el cual Ospina “cede” en forma figurativa su rol de director para que Jaramillo decida cómo organizar su narrativa y qué textos y conversaciones incorporar. Los chiaroscuros y la limitación a pocos espacios caseros como la recámara y la sala de la casa de Jaramillo producen una textura afectiva que impregna el tono de la película. La penumbra ofrece una protección singular a ese cuerpo de Jaramillo que se va desvaneciendo, que se está apagando.

Por el contrario, en Todo comenzó por el fin, el cuerpo enfermo del director se presenta a la luz del discurso científico construido con material de archivo educacional y explicaciones del médico; el discurso jurídico se cuela en las divagaciones sobre las implicaciones de lo que podría pasar si Ospina falleciera antes del “fin”. Las referencias a la enfermedad del magnate Hurtado en Pura sangre y al cáncer de Ariza en Soplo de vida se concatenan en forma lúdica con la circunstancia para restar solemnidad al contexto. Son guiños de ironía, navegaciones entre dos cuerpos, el ajeno y el propio, que se dan como telón para escrituras de la ruina.

Esas escrituras de la ruina ya estaban presentes en La desazón suprema: retrato incesante de Fernando Vallejo (2003), un documental sobre el polémico escritor colombiano. Estructurado como un libro con prólogo y nueve capítulos, cada uno con un epígrafe, el documental oscila entre la cotidianidad de Vallejo en México y un regreso temporal a Medellín. La nostalgia por la ciudad perdida de la infancia y por un orden colonial que ha sucumbido a la expansión de las ciudades es algo común entre la visión del pasado del escritor y visiones del pasado y presente de Cali que se cuelan en varios documentales de Ospina.

Aunque Logoi, una gramática del lenguaje literario, había sido publicado en 1983 y le sigue una extensa gama de novelas, Vallejo era poco leído en Colombia. La publicación de La virgen de los sicarios en 1994 y su adaptación para el cine en 2001 (dirigida por Barbet Schroeder) pusieron su obra literaria en primera plana. Los textos incendiarios de La desazón suprema, usualmente montados sobre archivo histórico de diferentes momentos de las violencias colombianas, han puesto su cuota en la canonización de Vallejo como escritor maldito. La otra contribución es el rescate de las películas de la interrumpida carrera de Vallejo como cineasta. Al regresar de sus estudios de cine en Italia, Vallejo hizo un par de documentales comisionados en Colombia y luego, ya radicado en México, filmó Crónica Roja (1979), En la tormenta (1980) y Barrio de campeones (1981). Estas películas, guardadas en un baúl junto a películas caseras y a materiales de audio de diferente origen corrieron con la buena suerte de caer en manos de Ospina, el archivista, para rescatarlas del desdeño de Vallejo por el cine y del olvido al que habían sido condenadas por la historiografía del cine colombiano.