No se puede enjuiciar lo que uno hace, entonces emocionalmente, respondiendo a tu pregunta, yo me aproximo a cada escena como si fuera la única escena que voy a filmar, y si en esa escena hay tristeza, después llanto, se hace el amor y después comes, ésa es la película completa, íntegra. Después vendrá otra. Sobre tu pregunta por el encadenamiento emocional, claro, uno sabe cuál es el viaje completo, pero no lo qué va a suceder en cada escena.


LG: Perdón, estaba pensando ahora que hablas sobre esa pregunta... Creo que no estoy preparado para responderla, porque de verdad, ¿qué viene primero, el pensamiento o la emoción? Estaba pensando, mientras hablaba Alfredo, que efectivamente la escena debería ser un viaje, y cada escena, una película en sí misma, pero es cierto que tal vez muchos pensamientos se tornan en un prejuicio. A mí la gente me preguntaba respecto a Neruda si yo pensaba mucho o me había informado sobre Neruda; claro, tú te puedes convertir en un experto del personaje, para eso están las salas de clase.


KG: Que eso no te hace mejor actor.



LG: Claro, no te va a hacer mejor actor. Entonces pensar hasta dónde tú piensas. Yo creo que todos los actores delineamos un poquito la escena. Es como un...



JA: Un mapa, un pequeño mapa.


LG: Un pequeño mapita que hace de ese viaje, digamos que te lleva a lo que resulte.


KG: Pero me refiero, pensamiento más que como un acto de raciocinio...


SB: Es como preguntarle a un actor si para de respirar cuando está actuando, ¿no? Está vivo, está actuando, está respirando. El pensamiento es una cosa que hace parte, no puedes liberarte de él. Algunas veces, en una escena donde hay dolor o una que es muy alegre, el pensamiento es como un viaje que te va a encontrar en cierto momento de tu vida. Tú eres un portador de tu propia historia, porque sólo tú puedes traer ahí lo que conoces. No puedes ser lo que no sabes. Puedes aprender, entrenar para ser de esa manera, pero lo mejor —pienso yo— es que tú ya sepas lo que estás haciendo, lo que la escena es, porque tú vienes con eso, respiras, piensas, cuando tienes hambre tu estómago hace ruidos, ¡uno está vivo! Entonces es transportar tu pensamiento al de la otra persona que tú estás encarnando.


JA: Agregando a lo que dice Sonia, yo confieso que esos años de formación después de todos esos otros años de experiencia sin formación me convirtieron en una actriz bastante técnica. Me gusta la técnica, me gusta enfrentarme a un texto y a un guion e ir desentrañándolo.

Ir primero viendo cómo resuena ese texto en mí, qué puedo utilizar de lo que yo he vivido para ponerlo a favor de esa historia y qué no conozco, dónde tengo yo que explorar asuntos que no tengo en mis vivencias, que tengo que imaginar para poderme apoyar.

También me encanta todo el trabajo previo, esa fase de comprender la cabeza del personaje, de definir ese carácter, de ver cómo me apoyo de lo que sé para ir hacia dónde tengo que ir. A veces me apoyo en cosas que he vivido, pero de repente las uso como un trampolín para imaginar; me gusta también estar en el aquí y en el ahora, y estar abierta a lo que mi compañero me da y olvidarme de todo eso. Todo ese trabajo previo que hago, con los años me voy dando cuenta que me pide más horas cada vez. O sea, cada película que hago me pide más horas de trabajo, y me encanta, me fascina metérselas, pero luego me encanta también poder llegar al set y decir: “Ya está, todo ese trabajo ya está hecho y ahora vamos a vivirlo y vamos a disfrutarlo y vamos a estar aquí a ver qué nos damos”. Todo ese trabajo previo luego aparece durante el rodaje.

Anna se cocinó muy de a poco, fue un proyecto que Jacques me ofreció tres años antes de que se rodara, entonces tuvimos encuentros en Francia, Colombia, España; leímos el guion muchísimas veces, y en cada lectura íbamos comprendiendo cosas, tomando juntos decisiones. Y lo hermoso de esto es que justo antes de Anna, venía de rodar otra película muy intensa y tenía dos semanas entre una película y otra, pero yo llevaba tres años cocinándola. Poquito a poquito iba tomando forma y mi cabeza iba comprendiendo esa cabeza de Anna, tan difícil de comprender. Luego llegué y dije: “Ya está. Llevo tres años con esto, ya me he hecho un trabajo de mesa importante”, y de repente todo empieza a aparecer y es cuando dices “¡Qué maravilla!”, todo ese trabajo previo aparece. Por eso me gusta tanto lo técnico y por eso creo tanto en eso.


LG: He observado que hay actores que son directores que entienden muy bien la escena, tal vez demasiado bien... A mí me pasa que muchos actores, que tú sabes que además han dirigido y hacen una cosa o la otra, me hacen pensar que yo no entiendo la escena de esa manera... Yo personalmente tengo una aproximación más bien intuitiva. Tengo una pésima comprensión, leo y entiendo la mitad de lo que leo. He observado que hay actores que sí entienden muy bien la escena y coincide con que muchos de ellos han desarrollado también una carrera como directores, pero curiosamente no llegan a profundidad. A pesar de que la escena está realmente muy bien entendida, y es fascinante cómo la entienden, no logran zafarse de esa estructura que trazan.


KG: No se conectan...


LG: No. Pienso en el caso tuyo, Alfredo. Alfredo es director teatral, gran director, un gran maestro, pero el trabajo que has hecho, siento yo, sobre todo en cine, no en teatro, es descolgarte de eso, ¿no?, porque obviamente no puedes estar en esas dos, siento yo. Tú como actor has logrado ir a ese otro plano, no sé si coincides conmigo en eso.