Las personas que trabajan en la basura son consideradas un poco como la basura de la sociedad, pero Coutinho no dio por sentado que era malo trabajar ahí. Acá les pregunta si es bueno trabajar en la basura, y las respuestas no son obvias: “Sí, es bueno. Aquí no tengo un patrón que me mande, tengo un trabajo donde puedo ganar un poco de dinero para dar comida y una vida digna a mis hijos; acá tengo libertad, no pertenezco a nadie”.
En una obra que se ancla en la palabra, en el hablar, en el contar cosas, Coutinho tenía una relación muy especial con el silencio. El silencio fue algo que aprendimos a construir juntos. En el rodaje comenzó a percibir que debía escuchar el silencio, permitir que se instale, y no intentar mover la escena para terminar este momento un poco difícil. Coutinho fue aprendiendo a sostener el silencio lo máximo posible, pero decía una cosa: “El silencio es la negación de cualquier tentativa de totalizar la realidad”. Le gustaba mucho lo incompleto, y el silencio tenía algo de la incompletud de la palabra. También sabía lidiar con el límite del silencio, porque el silencio puede pasar del límite y llevar a la persona a una situación de humillación insoportable. Él tenía esta intuición, esta sensibilidad muy profunda de sostener el silencio pero no al punto de maltratar a la persona y permitir que se ahogue. Cuando trabajábamos en la sala de edición estábamos siempre muy atentos a los silencios, que fueron aumentando cada vez en sus películas.
Voy a hablar un poquito de la gran pasión de Coutinho. A pesar de no poder utilizar música que no fuera diegética, era un apasionado de la música, pedía a sus personajes que cantaran. Le gustaba mucho la música cursi, como Roberto Carlos, música de amor, de sufrimiento. Conocía todas las letras, cantaba. Cuando estábamos en la isla de edición —él no tocaba la computadora porque no sabía cómo funcionaba—, me pedía que pusiera canciones cursis en YouTube por horas. Por eso el montaje no avanzaba, porque era música y música todo el día. Cuando estaba en rodaje, también pedía a su equipo que pusieran música en los intervalos cuando paraban la filmación y también les pedía que canten y cantaba con ellos.
SESIÓN DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS CON EL PÚBLICO
Pregunta: Muchas gracias por haber compartido este material con nosotros. Después de todo este recorrido que haces para preparar esta ponencia, de revisar este material lleno de recuerdos y memorias, ¿qué te deja el haber trabajado con Coutinho? ¿Qué aprendizaje, qué enseñanzas a nivel profesional y personal?
Jordana Berg: Hay una palabra en portugués, que no creo que tengan en español, que es saudade. Es tanta historia. Mucho de lo que hacía en las películas de Coutinho, no lo hago en películas de otros directores, porque ésas eran sus locuras.
En otras películas me embarco en la locura de otros directores. Los dogmas usados en las películas de Coutinho no me sirven para otras películas. Al menos no como una regla. Pero hay cosas que quedan conmigo, especialmente en la cuestión de la ética. Coutinho decía que “hay que proteger a los personajes de sí mismos”; es una frase conocida, él la decía mucho. Era muy cuidadoso porque sabía que tenía un poder muy grande en sus manos. La persona terminaba por olvidarse de la cámara y del momento, y decía cosas que tal vez no debería haber dicho, pero Coutinho era muy cuidadoso. Eso me quedó muy arraigado. Abandoné películas donde no encontré este tipo de ética. No pude continuar.
P: ¿Cómo hacía para proteger al personaje de sí mismo?
JB: Cortando las cosas que decía en un momento y que no debería haber dicho; pensando en su futuro. Por ejemplo, en una película que se llama Jogo de cena (Juego de escena, 2007), una mujer contó que, en la noche de bodas, su marido abusó de ella, la violó. Ella no quería tener sexo en la primera noche, tenía miedo, no sé. Ella decía eso riéndose un poco, como si fuera algo divertido para contar, estaba muy preocupada con su actuación en el filme y le pareció que eso sería algo interesante para decir. En un momento, Coutinho le preguntó si tenía hijos y ella respondió que tenía tres adolescentes; ahí quedó claro para él que esto no podía entrar en la película, por los hijos.
Otro ejemplo: en Edifício Master, Coutinho estaba andando por un pasillo del edificio y escuchó una música. Tocó la puerta y abrió un chico de 17 años, gay, muy femenino, que cantaba una canción de Christina Aguilera. Este chico quería dar la entrevista, estaba muy contento de participar, pero su madre apareció y no le gustó nada lo que pasaba, no lo consideró divertido y no autorizó el uso de la escena del hijo. Empezamos a editar la película y, como pasó el tiempo, este chico ya no era menor de edad, de modo que podía dar su propia autorización para entrar en la película. Coutinho pensó en el Brasil de ese momento —Edifício Master fue hecha en 2001—, que en la época era todavía más homofóbico y dijo: “No voy a poner a este chico, no tiene idea de su futuro, puede ser que esto le haga mal en su trabajo, en una empresa”. Finalmente no utilizamos estas escenas.
Esta mujer que quería suicidarse, pero no iba a hacerlo por su patrón, al final salió totalmente de la película. Entró en una “lógica de lo peor,” como lo llamaba Coutinho. Contaba que tenía un hijito de quince días y que lo dejaba con su hija de seis años, solos, para salir a trabajar; que los ratones mordían a los niños. Iba muy lejos. Al final no pusimos este personaje, pero antes de sacarla totalmente, descartamos aquellas partes.
P: ¿En qué momento entrabas en los proyectos de Eduardo Coutinho? ¿Cómo se fue desarrollando su relación de colaboración?