Esa escena duraba muchos segundos y estábamos muy asustados con Antonia, aterrados de si íbamos a lograr, sin gotitas, sin mentholatum, sin alcanfor, llorar de verdad en la escena como lo requiere el cine, y empezó la filmación. Antonia suelta su emoción, su llanto y yo me sumo con una convulsión de llanto de puro terror. De repente Pablo Larraín grita por interno: “¡Paren, paren, paren! Va a ir la maquilladora; por favor, échale lágrimas”. Y yo me quedé helado, con Antonia nos miramos porque estábamos llenos de mocos y empapados en llanto, y Pablo no estaba viendo bien el monitor que tenía en ese momento. Llegó la maquilladora, entró y dijo: “¿Qué hago?”, y se fue. Vino Pablo y muy amorosamente nos dijo: “Perdón, sigamos”, así en un susurro; claro estaba viendo una pantalla muy pequeña y no alcanzó a percatarse. En la película, entre huevo y mocos era una cosa tremenda. Pero digo que es interesante porque solamente uno y su compañero y toda la sensibilidad que está alrededor saben cuándo un actor está y cuándo un actor no está.

Y lo que los directores siempre buscan es ese instante tremendo y doloroso de la verdad más descarnada. Por eso es tan terrorífico este oficio. No hay nada que uno pueda fingir realmente, actuar. Entonces, yo me he metido mucho en eso; yo me detengo ante el impulso de “voy a hacer esto”, me detengo inmediatamente y no hago nada. Intento. Siempre y cuando uno sepa que está sustentado en un estado completamente orgánico y metabolizado. Uno está en la escena, uno está corriendo con la sangre. Pero yo creo que ese concepto de actor es muy entregado por la industria norteamericana o europea también. En todas las películas que yo he visto de los Fénix, ya estamos con un imaginario que ronda, como bien dicen ustedes, el inframundo, completamente. Ya no hay relatos religiosamente aristotélicos.


Gabino: A mí me gusta pensar eso de que el único lugar de autonomía o donde el actor tiene total control en el cine es el plano. Digamos, la escena como mezcla de varios planos trasciende al actor en la medida en que esas son películas que serán armadas de una u otra manera, tendrán una música o no, pero lo que un actor hace en el plano es incambiable.


Alfredo: Bueno, ahí el trabajo de cada uno; tú comprendes que los directores filman pensando casi a veces en la edición. Filman, y tú dices: “¿Por qué me está pidiendo que entre con la botella de agua aquí?”. Porque está editando en su cabeza lo que está haciendo, son trabajos diversos y distintos. Como tú dices, hay una autonomía en el trabajo del actor, maravillosa, que es el momento “Acción”. Cuando esos dos imaginarios coinciden es maravilloso, director, actores y todo el equipo, es hermoso.


Público: Hablas de la crueldad y de la valentía que se requiere para interpretar los papeles que interpretas y tener acceso a lo más obscuro, a lo más frágil de ti. Yo te escucho y lo que veo es un enorme amor, amor profundo por el oficio, y cuando integras al otro, integras a tu compañero, también eso es lo que se te desborda. Y quiero escucharte sobre eso. Yo soy director, ¿cuánto permites y cuánto accede el director a habitar ese tercer personaje que ustedes crean?

Alfredo: Por ejemplo, en Desde allá, la película venezolana en la que me tocó trabajar con un chico que no es actor, que no era actor, un chico de la calle, de favela, él hizo que me instalara en un instante hermoso. Porque ahí sí que yo no podía, evidentemente, interpretar o actuar como tradicionalmente se hace, y él me tomaba y me empujaba hacia su naturalidad, hacia su experiencia. Y el chico conocía el texto la mañana que llegábamos a filmar, él no conoció el guion completo. Llegaba en la mañana, le contaban la historia y la memorizaba, porque había muy poco texto. Como tú dices, y te lo agradezco mucho, efectivamente hay mucho amor en lo que intento hacer. Y el amor siempre es muy generoso, además, entonces se contamina todo el set primero con el director. Yo no tengo ningún narcisismo al respecto, yo creo que cada uno hace su trabajo. Los directores proponen algo y yo voy con ellos, yo voy a donde ellos me quieran llevar.

Sí encuentro que el término crueldad insta a que uno le ponga moral. Yo les pedí, y pido a mis alumnos cuando doy mis clases, que saquen toda moral de mis palabras, de lo que leo, porque Artaud concebía la crueldad como el hecho de ejercer la vida segundo a segundo, y empieza el texto diciendo “Cuando digo crueldad no digo sangre”, lo primero que deja clarísimo, sino en el amor de ejercer la vida constantemente. Creo y espero, y gracias por haberlo percibido así, que en estas palabras que son muy orgánicas, que nacen muy del cuerpo y del organismo, hay amor; hay amor por el oficio.