Si revisamos la historia del arte en nuestro país, encontramos que es muy cortesano, muy tradicional, muy ceremonioso. Hay gente, como Filipo Ley, que la ha estudiado, y plantea que el origen viene de la Colonia, que las vertientes del arte son de sacerdotes, de funcionarios o de militares. Entonces, cataloga sobre todo la literatura, pero también las diferentes actividades artísticas: cualquiera que hace arte en México está siempre en esas tres líneas, es parte de una corriente de generales o de sacerdotes o de funcionarios. Y el arte en México tiene muy poca ruptura, aquí están dos exponentes.

Hablando de la película, yo recuerdo esa sensación de ruptura, una ruptura además políticamente muy interesante. La película surge en el espíritu y ánimo del México del año 2000, cuando empezamos a ganarnos la supuesta democracia —en realidad ya vimos que salió peor que una dictadura e incluso más corrupta—. Y hoy en día vemos cómo se consolida Japón y cómo se consolida también Carlos. Por lo que entiendo, esa película la hizo con muy poca experiencia. Creo que eran casi como un grupo guerrillero en el que la única regla para entrar era que nadie hubiera hecho cine, que la filmaron incluso haciendo ustedes mismos las casas... toda una experiencia fascinante. Y vista a la distancia, muy atractiva. Vi la película como un clásico que es, como la obra de un maestro del cine, que además es joven todavía y tiene una aportación futura seguramente.

Carlos, yo quisiera que nos remontáramos a ese momento —quizá ya es cansado para ti después de tantos años— sumamente interesante para la historia del cine y el arte en México, porque ahí es donde surge un punto de quiebre. Haz creado una escuela, está Amat Escalante y Pablo Chavarría en el documental. Es decir, hay ya todo un efecto posterior a Japón, y creo que estaría bonito que nos contaras un poco de todas esas sensaciones que nos transmitiste en la película y que tú generabas antes de hacerla.


Carlos Reygadas: La realización integral de esa película fue efectivamente una experiencia artesanal. No había ni dinero ni industria, ni siquiera mucha gente ahí, ni en calidad de actores ni como equipo técnico. En la secuencia inicial, por ejemplo, estaban mi padre, amigos míos, gente del equipo y yo mismo como actores. El lugar donde pasan las cosas en la película es en el estado de Hidalgo, cerca de la barranca de Metztitlán, sitio que conozco desde que nací. Mi padre era cazador, y mi hermano y yo lo acompañábamos. De hecho, ahí maté la primera paloma de mi vida con una escopeta calibre 28 a los catorce años. Para mí son lugares muy cargados de emoción; ahora de nostalgia.

No había ningún requisito de que fuera gente que no hubiera hecho películas. Me hubiera encantado contar con gente con más experiencia, pero la realidad es que yo estudié Derecho, luego hice una maestría en Derecho de conflicto armado y trabajé un par de años como abogado. No tenía acceso a ese mundo y trabajé con mis compañeros de cortometrajes. No decidí ser cineasta, porque eso no se decide, pero sí me propuse hacer una película, un año y medio antes de filmarla, para ver si valía para ser director.

No conocía absolutamente a nadie en el mundo del cine ni me interesaba tampoco; era un mundo muy alejado. Sin embargo, con esta idea de pasarlo bien, de celebrar la vida —siempre estaba con mis amigos ligados al mundo de la música—, de tener el poder para coger estos momentos mágicos, no sé, de un sábado por la noche, donde la gente estaba más ingeniosa, más divertida, poder intentar recrearlos y conservarlos, crearlos desde cero, controlarlos, fue que decidí hacer películas. Con esta idea en la mente, con los amigos y con las cámaras digitales, empecé a hacer películas que se adaptaran un poco a este deseo inicial de divertirse un poco, y aunque suene pretencioso, con un pequeño deseo subversivo. Primero de todo, cambiar la vida, cambiar nuestra propia vida. Evidentemente esto casi se circunscribía mucho al rodaje, porque luego los otros trabajos (preparar la película) son un poco más burocráticos, pero aun así, siempre había un punto de diversión en hacer una cosa tan, digamos, diferente. Porque normalmente, la mayoría de trabajos o de empresas en la vida funcionan de manera muy racional y se tienen que organizar muy bien. Pero en el cine, con el digital, había una posibilidad de que fuera un poquito más espontáneo, no hacerlo todo muy perfecto, para que fueras a ganar o que fueras a ser muy bueno. Hay a veces un margen de irracionalidad, delirio incluso, que puede hacer que el resultado final sea superior, no siguiendo las pautas totalmente aburridas.

Diego me ayudó a conseguir una cámara Súper 8; desde entonces siempre filmé en película, salvo por mi último largometraje que estoy grabando en digital. Aún no he terminado, pero he decidido que regresaré a filmar en película. Rodamos en Súper 8 con gente de primer año de la escuela, gente muy cinéfila, al menos Diego (el fotógrafo), Gilles Laurent (el director de sonido), mi asistente de dirección Julio Buxó, Jackson Elizondo, Gerardo Tagle (el productor, que tenía 20 años) y yo. Nos gustaba hablar de cine, nos emocionaban las películas de la historia del cine, no necesariamente las películas mexicanas, porque éramos gente de diferentes países y culturas. Hablábamos mucho de maestros contemporáneos como Kiarostami y Bruno Dumont, que acababa de hacer L’humanité (La humanidad), que yo no había visto pero los demás sí, pues vivían en Bélgica, y los había trastornado, como después me ocurrió también. Obviamente también hablábamos de maestros más viejos, desde Marcel Carné hasta Kieslowski, Clouzot y Renoir, gente de los treinta y los cuarenta. Queríamos hacer una película especial y siempre había mucha reflexión sobre cómo narrar. No era la idea de contar una historia, esta terrible idea que tanto daña al cine, sino cómo contarla, cómo construir los planos, cómo usar ese cinemascope que acaban de ver. Recuerdo que, desde el principio, el tema de elegir la óptica y el formato era muy importante. Yo había visto en Bélgica el primer largometraje de Gaspar Noé, Seul contre tous (Solo contra todos), y su mediometraje anterior, Carne, y busqué a Gaspar para así filmar la película. Ese tipo de temas visuales nos apasionaban a Diego y a mí; los dos desde jóvenes éramos muy aficionados a la pintura.

Teresa del Conde escribió cosas increíbles sobre la película. Nunca la conocí personalmente, pero decía que Japón era una película “vangoghiana”. Hablaba del ojo japonés con el que había que mirar al mundo, que era el ojo de Van Gogh, y señalaba planos que la remitían a cuadros específicos. Yo ni siquiera conocía lo del ojo japonés.


Abraham Cruz Villegas: Pero sí está Caspar David Friedrich, por ejemplo.