Vas a Italia o a Brasil, y todo el mundo de vacaciones en la playa está jugando a las palas, nadando, voleibol, futbol, etcétera, y luego queremos ser buenísimos en el mundial, pero nunca llegamos a donde soñamos y nos preguntamos por qué fracasamos y empezamos a hacer análisis inconsecuentes. Pero se nos olvida cómo somos, cómo es nuestra manera de percibir la existencia. A mí, en lo personal, me gusta más la cosmogonía mexicana pues está más enfocada a la felicidad. Pero el punto es que esta dualidad es muy determinante y no la reconocemos. Si fuéramos más sabios, generaríamos nuestros propios sistemas, siempre desde el respeto absoluto por el ser humano y la naturaleza.


Abraham: Yo tengo curiosidad sobre tu metodología de trabajo desde Japón. ¿Cómo llegaste a la decisión de no usar actores? Y hablo de nuevo de esa dualidad, creo que es algo importantísimo, crucial, lo vivencial en el sentido de la materia prima, no como algo biográfico sino como algo real. Este señor que murió, es él de alguna manera, no es un actor, quiero decir. ¿Cómo llegaste a eso?, ¿metodológicamente, cómo lo mantienes? Sé que es algo bien complicado.


Carlos: El tema del cine sin actores ha existido desde siempre, más allá del documental; se hacía con la familia, la gente del pueblo o con la gente de un oficio que fuera tema de la película, por ejemplo. Eso fue marginándose por ser comercialmente menos atractivo que ver gente conocida, y más tarde disfrutar de auténticas estrellas. Casi desapareció el cine sin actores. Entonces llego Robert Bresson y codificó su pensamiento, abiertamente contra el actor en el cine. Me acuerdo cuando vi sus películas por primera vez, me fascinó el hecho de estar viendo gente que nunca antes había visto. El cine es tan potente y se parece tanto a la vida porque el sonido y lo que ves no requieren de ninguna decodificación, como el lenguaje literario, por ejemplo. Para un niño es casi lo mismo que ve en la vida real, no es exactamente lo mismo, pero a nivel de la percepción para los sentidos sí se ve igual. Para mí, esta idea de que el cine se parezca tanto a la vida real, que lo que estás viendo nunca antes lo hayas visto y nunca más lo vas a volver a ver, hacía que las películas cobraran un sentido diferente, no la sensación de que estoy viendo una película, sino de experimentar la vida, la vida sublimada. Leí las Notas sobre el cinematógrafo [Notes sur le cinematographe] de Bresson, que recomiendo a todo el mundo. Sin embargo, yo no estaba aferrado a aplicar la filosofía “bressoniana” en mis películas. En alguno de mis cortos había trabajado con actores. En Japón, Ferretis estaba decidido desde el principio, era una película que casi era para él, inspirada por él. Pero luego, por ejemplo, a la mujer principal la busqué entre muchas actrices mexicanas, las más clásicas de todas. Me acuerdo que hasta vi a Chavela Vargas, pero mientras buscaba actrices en las ciudades, pasaba mucho tiempo en el campo y también ahí buscaba. Estaba preparando el rodaje, las locaciones, la casa de Ascen; armamos ese techo que ya no existía para destruirlo en la filmación. Yo quería que fuera genuino, las vigas tenían que ser verdaderas y tener polilla, y el metal de las láminas, lo mismo.

No era cuestión de envejecerlo, porque yo pensaba entonces que nunca se vería igual que el envejecido natural del tiempo. Estaba en el campo conviviendo con campesinas, y un día antes en la ciudad había visto a cuatro actrices mexicanas muy buenas para hacer de campesinas, que sabían hacer voz de campesina. Y pensé: “¿Para qué voy a traer una actriz que va a simular que es campesina, aprender el acento de Hidalgo y a alimentar burros y gallinas cuando hay cientos de ellas por aquí?”. Es que para mí no hay color entre hablar con una campesina y ver a una actriz, por muy grande que sea, representando o pretendiendo ser una campesina para una película. Y de esa manera ocurrió con toda la gente que sale en la película, porque para mí era más interesante estar con ellos. Considero que el cine no tiene nada que ver con la actuación; la actuación es un elemento del teatro, como representar un papel. El cine se parece mucho más a la pintura o a la fotografía, donde más que una persona representando un papel, tú, con ese embudo que es la cámara y el equipo de sonido, ves y percibes, también sonoramente, a un individuo específico y tratas de capturar su... “su presencia”. Si pensara en alguien como tú [a Diego] o como tú [a Abraham] para una película, me encantaría que tú fueras el actor, en lugar de tomar a un actor que hiciera como tú.

Así es como ocurrió, fue algo natural y así he seguido. Pero no es un dogma. En la última película estuve dispuesto a trabajar con actores. Considero que ese proceso de representación sí se puede romper también con actores. Un actor puede dejar de hacer un papel y de pretender ser un personaje, funcionar de otra forma, trabajar con la energía presencial y única de un individuo, que es el mismo; solo aportar su presencia, sus palabras y movimientos e incluso sus emociones, ¡las suyas, no las del personaje! Al final en mi película en proceso no trabajé con actores porque no encontré lo que buscaba, pero sí estaría dispuesto a hacerlo, salvo con algún actor famoso. Me parece que eso sí es definitivamente problemático porque entonces la película haría referencia a algo externo, y para mi es importante que una película sea una esfera que lo contiene todo de manera exclusiva. No estoy en contra de trabajar con un actor, si no es famoso.


Diego: Yo quiero seguirle por el rodaje. Otra cosa que recordaba cuando veía la película de nuevo es la discusión que se generó cuando salió Japón acerca de los encuadres y la duración. Ahora los veía sin ese conflicto y polémica, los veía muy bien asimilados porque creo que tu cine se ha consolidado y ha consolidado un tipo particular de cine —que tal vez tú lo replanteas aquí—, que tiene una expresión más universal, o es única, no sé, eso se lo dejaría más a la crítica especializada.

He tenido algunas experiencias menores haciendo documental, incluso atreviéndome a dirigir. No tengo ninguna formación ni tampoco me interesa ir a leer un manual, para ver dónde cortar, dónde y cómo va a ser el encuadre, pero hay ahí algo que entiendo que tú caracterizas como el instinto y donde, creo, está buena parte de tu genialidad, donde está el talento, que se tiene o no se tiene, que lo consigues en algún momento en la infancia, y si no lo conseguiste ahí y lo quieres desarrollar después, te friegas. Me gustaría entonces que nos platicaras precisamente sobre esas decisiones sobre los encuadres, la duración y el misterio ese del instinto.