Carlos: Efectivamente, estás hablando de dos temas importantísimos que son el encuadre y la duración. Siempre digo que puedes ir 16 años a la escuela de cine y nunca nadie te va a poder decir cuándo aprietas el botón de la cámara y cuándo lo sueltas, nunca jamás. Sobre el encuadre, puedes hablar de encuadre con aire, encuadres áureos, proporciones, etcétera. Pero a final de cuentas, si está casi áureo, así o asá o asado, nadie podrá decir que es mejor esto o aquello, decidirás conforme a gusto, en acción instintiva. La mayoría de los fotógrafos, pintores o directores que sienten el encuadre y el volumen saben que hay una diferencia importante entre una focal más larga o una más corta y acercar o alejar la cámara, siendo que solo cambiará la sensación de volumen y profundidad, mientras el encuadre permanecerá igual. He observado que la gente que tiene desarrollado ese aspecto visual —que, como dices, puede ser un talento— sabe, mejor dicho, siente, cuál es el lente correcto. No hay reglas. El tema del botón: ¿cuándo lo dejas de apretar? Si lo sientes, palpará cuando la presencia está entrando al embudo hasta llenarse el tanque y cortarás el botón. Pero esto es sensibilidad y por lo tanto una cosa abstracta.

En términos clasificadores, existe una corriente denominada Slow Cinema, los amantes de las categorías, que son los norteamericanos, han acuñado el término, y ahora resulta que si haces películas lentas son artísticas. Yo no comparto eso. Cuando hacía Japón, quería hacer una película y nunca me planteé si era de arte o no; para mí era importante, eso era todo. La estaba editando en Madrid solo con un joven mexicano sin experiencia, y vino Diego Martínez —de quien he hablado ya—, quién vivía en Bélgica y tenía debilidad por el cine clásico yanqui. Le fascinaban Coppola, de Palma, Scorsese, incluso Cassavetes. También le gustaba Antonioni y Kieslowski, pero era muy del cine de Coppola, que a mí en realidad no me habla mucho. Empezó a ver la película y me decía: “Pero ¿qué estás haciendo? Estás destrozando la película, vas a dormirnos a todos. ¿Por qué así, por qué tan largo?”. Yo veía la pantalla y contestaba: “Pues porque eso es lo que dura lo que está ocurriendo. ¿Cómo voy a cortar antes de que puede verse lo que está pasando?”. Nunca he tratado de alargar un plano para que la película se inscriba en un supuesto estilo artístico. Al contrario, yo dejo el plano el tiempo que tenga que durar para mí, y ese el tiempo en el que yo tardo en ver lo que ocurre y sobretodo en sentirlo; y sé que se trata de algo totalmente personal. En el cine está la consideración del público, que para mí es una tragedia. Se supone que si tú no haces cine en un cierto ritmo, entonces eres un egoísta que no lo hace para el público, un elitista. Te dicen que hay que hacerlo para el público, pero ¿qué es el público? Hay quienes quieren que la película vaya más rápido, otros más despacio, o sea, cada quién tiene su sensación de velocidad. Pero resulta que sí hay un ritmo, que es el ritmo de la televisión, el ritmo del cine hollywoodense, de la mayoría del cine del mundo, que es el ritmo de “ya entendí, a lo que sigue”. O sea, el ritmo “narrativo” para la comprensión de información que existe exclusivamente para iluminar la trama. Ese ritmo es académicamente considerado como el estándar del cine, la velocidad normal.

Abraham: ¿Y el ritmo de Bergman?


Carlos: Bergman para mí es rápido. No me parece un cineasta contemplativo. Es un cineasta narrativo con un ritmo extraordinario, penetra muy profundo por medios diferentes. No es contemplativo, pero sí es un cineasta de la imagen, además de ser un narrador inigualable. Supongo que mi ritmo de percepción es lento. Cuando vi por primera vez a Kiarostami, pensaba: “Allá va un coche por el campo iraní, lo oigo, lo siento moverse... y después de cinco minutos el coche sigue avanzando mientras por el parabrisas veo Irán. No ha cortado. ¡Qué maravilla!, por favor no cortes, director”. Y no cortaba, y yo me sentía feliz.


Abraham: Pero hay algo interesante, porque según entiendo la pregunta de Diego sobre la decisión técnica tiene que ver también con un altísimo grado simbólico de lo que estás transmitiendo. Para mí, esta toma o secuencia donde desfilan todos los niños, que al final pasan unos fumando, no me parece larguísima, se me hace divertidísima. Curiosamente me recuerda otras obras de arte, por ejemplo, a una obra del artista alemán Tino Sehgal, en la que entras a un museo y te recibe un niño chiquito y al final te despide un señor viejito, te va acompañando por todo el museo. Eso me encantó, pero formalmente, técnicamente si lo quieres decir así. Pero lo que es potente formalmente para mí, es que al final pasan dos viejitos que entran en sentido contrario, de derecha a izquierda, que no es nuestra lectura, no es la lectura occidental, en todo caso sería una lectura coreana o japonesa, no sé. Y eso me hizo un clic precioso. Por eso digo no es sólo una cuestión técnica y entiendo el grado político al que apela Diego en la pregunta.


Diego: Ese momento en el que llega tu amigo argentino fotógrafo es crucial, porque supongo que hay muchos cineastas que van empezando y que tienen toda la presión de haber filmado, es ahí donde terminan por ceder y ahí ya se jode o no se jode. Entiendo que Japón tiene doscientos y pico de planos, y normalmente una película tendrá ¿setecientos?, ¿novecientos?


Carlos: Yo creo que las actuales, cerca dos mil. Una hollywoodense de estas de superhéroes, más de tres mil. Pero digamos que una promedio, unos mil quinientos. Una comedia romántica del cine gringo ha de tener mil quinientos cortes más o menos.


Diego: Y tú haces una película en doscientos planos.