Carlos: Siempre que me tocó de niño ir a un set de cine (fui muy poco), me pareció un mundo opresivo, incluso deprimente. Nunca me ha gustado ni el olor a diésel de las plantas de luz ni los cables ni los fierros ni las multitudes. Nunca deseé que el cine fuera mi trabajo. Empecé a hacer cine porque realmente quería hacer películas específicas. Quería mostrar esos lugares, presentar a esa gente, compartir esos diálogos. No quería ser cineasta como tal. Orson Welles decía que “el cine es un trabajo muy jodido para dedicarlo a cumplir sueños ajenos”. Por eso sólo puedes hacer algo que es una necesidad interior o te tienen que pagar mucho dinero. Si mi objetivo fuera ganar dinero per se, preferiría tener un supermercado o continuar siendo abogado. Siempre tuve esta convicción de hacer películas conforme a lo que a mí como espectador me gustaría ver.

Cuando me decidí a hacer Japón, nunca intenté obtener fondos públicos, no había nada de Eficine [Estímulo fiscal a proyectos de inversión en la producción y distribución cinematográfica nacional] ni ese tipo de cosas; sí había fondos de concurso tipo Foprocine [Fondo para la producción cinematográfica de calidad], pero yo sabía que al no venir de las escuelas no me iban a dar dinero nunca, por lo que un coleccionista de arte me prestó 37 mil dólares y con eso la hicimos. Nadie fue pagado, los mayores teníamos 27 años, éramos tres y casi todo se fue en película y comida. Pero lo que quería decir es que hice una edición en la computadora, lo que le llaman un off line para presentarlo a distribuidores, agentes de ventas y a productores. Nadie me atendió, ni en Francia ni en España, donde vivía. Incluso la primera vez que la mostré en mi casa a unos amigos míos que eran muy cinéfilos (tenía un amigo que le encantaba Bad Lieutenant, de Abel Ferrara, que es de mis películas favoritas de todos los tiempos), recuerdo que me vieron con cara de llorar y me dijeron entre líneas: “Pues buen intento, pero de regreso al despacho de abogados”. Me fui a descansar y mi novia de entonces me dijo: “Qué desastre, ¿qué pasó?”, y le dije: “Estoy tranquilo (no creo ser de los que defiende su trabajo por el hecho de ser propio). Si yo fuera a ver esa película al cine me gustaría, no voy a decir que es la gran cosa, pero me daría algo”. Sí podía ver la maldita película también como un espectador y me parecía aceptable. Quizá mis gustos eran diferentes a los de mis amigos y todos los productores y agentes que pude ver... Coppola a mí nunca me ha emocionado, por ejemplo. De hecho, no conecto con las películas de El padrino. Orson Welles, otro tótem, me resulta aburrido por codificado, por mucho que sea un inventor genial; cada quién tiene sus gustos.


Diego: Debo reconocer que cuando me mandaron a cubrir la Cámara de diputados en la Ciudad de México, sí tuve que echarme las tres partes de El padrino para poder sentirme ambientado.

Pero precisamente cuando terminas Japón, ¿te conviertes en un personaje? ¿Las siguientes películas representan una ruptura? ¿Cómo eso perjudica o beneficia tu cine? Más allá de los mitos, me gustaría saber si te impactó de alguna manera en tu trabajo artístico o si más bien mantuviste un diálogo con la creación de la película y te importan un bledo todos los efectos posteriores.

Carlos: Sí pensamos en Dostoievski o Giotto y queremos acercarnos a ellos como personas, ¿quiénes son? Nadie conoce a ningún descendiente de ellos; nadie tiene un vínculo efectivo con las personas que fueron. ¿Qué significa Giotto hoy en día? No un ser humano, realmente. Es algo más cercano a un concepto, una marca. ¡Si ese es el caso de artistas tan gigantes, imagínate el mío! Puedo ser un personaje para ti que ves las películas, pero en la vida efectiva, y esto es así para todo ser humano, soy un pobre diablo más. Bueno, un hombre más, si se prefiere. A mi hija el otro día le preguntaron en la escuela qué hacía su papá y dijo que era carpintero porque cargaba tablas todo el día, porque eso es lo que yo hago en la vida cotidiana. Eso y muchas actividades ordinarias más. Ese soy yo, ese es mi centro. Creo que lo que vale la pena es ser felices, no especiales. Esto es contrario a todo lo que se promueve hoy: hoy eres especial, no lo olvides. Autodefínete todo lo que puedes porque eres especial, como todo producto del mercado.


Diego: ¿Te afectó el instinto?



Carlos: No, no me afectó nada, nada. De verdad, yo quería hacer mi siguiente película. Siempre he querido hacer las películas que quiero y que siento como necesidades interiores.


Diego: ¿Y ahora que eres un clásico? O sea, que ya tienes un clásico, ya eres un maestro...


Carlos: No, porque sé que algún día haré alguna muy mala y me mentarán la madre, y alguna vez, si tengo suerte, haré alguna muy buena y me dirán “qué maravilla” (Bueno de hecho ya han pasado las dos cosas). Nunca seré ni el gran genio ni la cucaracha, nadie es ninguna de las dos. Cuando estuvo Post Tenebras Lux en Cannes, en el pase de prensa la detestaron de una manera impresionante con todo y mentadas de madre, olió a sangre...


Diego: ¿Tú estabas ahí?


Carlos: No, pero gente que estaba conmigo fue. Además, los agentes de ventas siempre van y se asustan. Resulta que ganó un premio y algunos que se dieron la vuelta para evitar saludarme, al día siguiente del premio me pedían foto. Pero la película era exactamente la misma. Ese es el punto de fondo, que las cosas ahí están y son lo que son; y no son el barullo en torno a ellas. No son buzz, ese horrible concepto que aman oler los norteamericanos.


Abraham: Continuando la pregunta de si el director estaba en sus cabales o no, y que tiene que ver con esta ruptura a la que apelas de que Japón no es un cine complaciente... De repente ver este plano secuencia doloroso de Ferretis diciéndole a la viejita cómo ponerse para fornicarla, que se entiende que es un acuerdo entre adultos, hay un consenso, y que la forma y el formato, el lenguaje que usaste para plantearlo era necesario e indispensable, pero claro, hay quien dice: “Este está loco, es un inmoral o es un amoral o es un punk...”.