SESIÓN DE PREGUNTAS Y RESPUESTAS CON EL PÚBLICO


Público: Me parece que una de las nociones que subyacen a la hora de hacer tu ópera prima es el cómo trasladas el impacto de algunas influencias cinematográficas o pictóricas, por ejemplo, en la conformación de tu voz o de tu estilo propio. Tú los mencionabas, veo mucho a Bresson, a Tarkovski, El sabor de la cereza de Kiarostami, me parece que están ahí muy palpables. Ahora, algo que me llama mucho la atención de los recursos estéticos que utilizas en Japón, como lo es el uso diegético y extradiegético de la música o estos paneos tan largos de contemplación, son los elementos que has dejado fuera en tus películas posteriores: ni en Luz silenciosa ni en Post Tenebras Lux hay música. Mi pregunta es: viendo a la distancia de 15, 17 años de carrera cinematográfica, ¿qué cambio sientes que ha experimentado tu voz? ¿Es una voz ya consolidada en pro de una evolución o de una madurez? ¿De qué decisiones creativas que tomaste durante la realización de Japón te arrepientes o dices “esto lo pude haber cambiado”?


Carlos: De nada me arrepiento, ni nada cambiaría, pero no porque sea inmejorable, sino porque esto para mí es como un hijo que ya soltaste y le diste lo mejor que pudiste, y luego que sea lo que le toca. Nunca me metería a retocar una película terminada. ¿Sabes que nunca cuando he terminado cualquiera de mis películas la he vuelto a ver?

En cuanto al tema del lenguaje, es verdad. Hace unos días platicaba con Joaquín del Paso, que ha hecho Maquinaria Panamericana, y me decía: “Qué lástima que ya no haces esos movimientos únicos y esos paneos constantes y tan extendidos...”, y pensé que efectivamente debería acercarme a ellos de nuevo, pero al mismo tiempo, como he dicho en esta plática, para mí el lenguaje es algo que sale de una manera muy natural o instintiva. Entonces he dejado de hacer esos paneos, no sé exactamente por qué. Tal vez hay algo que me gusta cada vez más que es el ritmo en la edición propiamente. Antes quería hacer paneos de 360o, creo que porque amaba esos lugares y quería que se viera la totalidad del espacio, mostrar la ausencia del truco cinematográfico, la verdad de un sitio, su existencia física. Ahora no es cuestión de evolución pero sí de cambio; disfruto mucho más de construir el espacio con el corte, he aprendido a enfatizar cortando, a poner ahí mucha expresividad. La idea del plano-secuencia por el plano-secuencia es algo que nunca me ha gustado. Es una de las pocas críticas que se podrían hacer al gran fotógrafo que es el Chivo Lubezki [Emmanuel], quien en una parte de ese trabajo tan virtuoso, puede pecar de manierismo en el plano-secuencia por el plano-secuencia... Es verdad, es buena observación; he ido cambiando y, al ser progresivo el cambio, puedo ser el último en notarlo.

La síntesis de música e imagen produce un efecto único, muy emotivo, muy poderoso, pero cada vez siento más el efectismo que hay en ello y por eso la evito. No quisiera justificarme metiéndola diegéticamente para hacer un momento musical (Diegética quiere decir que sale de algo que está dentro de la propia película). Al mismo tiempo, cómo la música es parte efectiva de nuestras vidas cotidianas siempre queda algo de música, pero trato de que sea lo menos efectista posible.

Sé que alguien podría decirme: “Pues el cine de por sí es un efecto, no tiene sentido lo que dices”. Yo diría: “Puede ser un efecto, pero en cuanto más te alejes del mismo, mejor aún”. Así ha ido cambiando de manera natural.

En la película que estoy haciendo ahora, sí que hay una canción final extradiegética, digamos, que es casi una licencia. Cuando hice Luz silenciosa habíamos empezado a ver cómo íbamos a hacer una pieza con Sigur Rós. Iba a acabar con música de ellos, y cuando estábamos editando Natalia, mi compañera, y yo, nos dimos cuenta que el sonido de la naturaleza era insuperable y que no había que meter nada por encima, que sólo estorbaba, aunque fuera muy emotivo.


Público: Dice que aprendió por el gusto, y yo quisiera saber ¿cómo fue para usted crear esta ficción? Porque creo que trabajar con la personalidad de los actores que mete en sus películas es algo muy interesante. ¿Cómo fue encontrar esa historia, esa ficción? ¿Hubo un guion?


Carlos: Sí, en todas mis películas hay guiones muy definidos, incluso hago storyboards bien detallados donde puedo organizar cómo se va a cortar la película, cuál es la sensación óptica y la composición general. Siempre me ha gustado mucho cortar de un plano muy abierto a una mano o de un plano medio...


Diego: ¿Y tienes storyboard de la cabeza de la paloma?


Carlos: Sí, hay un dibujo de la cabeza de la paloma tal cuál como la ves en la película. Igual pasa con el diálogo que la gente cree que es muy improvisado. Todo está escrito, esos cuadros hechos están plano por plano. Hay algo misterioso del trabajo del cineasta: tú puedes ir a la escuela donde te hablan mucho del cine, pero al final de cuentas tienes que poner la cámara en un lugar, que algo ocurra delante, filmarlo, y saber qué va a pegar con qué. El otro día hablábamos con la editora y una asistente de edición con la que estoy trabajando sobre lo importante que es que los cineastas sepan editar porque normalmente el cineasta que sabe filmar, sabe editar, sabe cómo va a armar una película. Si no, luego eso no se genera. Hay cineastas, muy pocos, de la improvisación. Pero yo creo que la mayoría de los cineastas fuertes, y lo digo por los grandes cineastas, piensan mucho antes de filmar. Todos sus planos están previsualizados. Son muy parecidos a los compositores de música clásica que oyen hasta el último pícolo [piccolo] dentro de una orquesta mientras la están escribiendo y lo tienen que armar. El tema de visualización interior es muy importante, y así aprendí a hacer cine. Como yo no fui a la escuela, no entendía técnicas de rodaje, solo veía las películas y creía que había que filmar solo lo que se ve, hasta ponía los segundos de cada toma en mis primeras películas; luego le dejaba “colas” y “trompas”, pero ya veía las películas editadas. Yo soy de los cineastas que no se cubre para nada, o sea que no hago el master shot y ahora “desde acá y ahora desde allá”. A un amigo que hace todo eso, un día López Tarso le preguntó: “Oye, ¿por qué no pones acá la cámara?”. Y él director dijo: “¿Y por qué?”; “Porque es el único lugar donde no la has puesto”.