INTRODUCCION

Recuerdo la impresión tan fuerte que me provocó la primera vez que vi la película Rodrigo D, del poeta y cineasta colombiano Víctor Gaviria. Fue gracias a él, al neorrealismo italiano y a otros cineastas, que me vino la idea de buscar a los actores en las comunidades, de escribir a partir de escuchar: el cine como un espejo donde observarnos y reflexionar sobre la realidad cocreada.

La idea aquí es presentar lo que fue la guía para filmar La jaula de oro, una película cuya propuesta fue, desde sus inicios, bastante arriesgada para los estándares de la industria: uso de actores naturales, filmación en continuidad, reescritura del guion durante el rodaje, hacer el viaje de sur a norte en el tren incorporando a las personas que nos encontrábamos en el camino y, sobretodo, asumir que hacer una película es un proceso creativo en constante desarrollo.

Podríamos haberles presentado una reproducción escrita de la película, como se suele hacer, pero nos parece mucho más honesto e interesante compartir el guion filmado. Hay muchas escenas que se fueron, así como otras que aparecieron en el camino, consecuencia sobretodo de filmar en orden cronológico, del trabajo con actores naturales, con la gente de los pueblos y los migrantes en ruta que contratábamos, de la mezcla entre documental y ficción. Lo que a veces tiene sentido en papel, al cobrar vida en el viaje con los actores, se vuelve innecesario o toma un sentido diferente.

Los diálogos cambian bastante. La idea era dar voz a los jóvenes, escuchar cómo hablan. Los actores no habían leído el guion, no conocían la historia. Antes de filmar, les leía la escena y les pedía que dijeran lo escrito con sus palabras, a su manera, como se lo dirían a un amigo. Y allí mismo en el set, reescribía los diálogos con los actores, y así cada día, con cada escena. Me preocupaba en crear el contexto que provocara su comportamiento, nunca diciéndoles cómo debían hacerlo, sino permitiéndoles ser ellos mismos, expresarse a su manera; método que Ken Loach llama dirección indirecta y que aprendí de él.

Durante el proceso creativo de hacer una película todo cambia, es un proceso vivo, en desarrollo y evolución. Lo único que se mantiene es la esencia, la intención, el tema. En La jaula de oro, quería dar voz a los migrantes latinoamericanos y concentrar sus testimonios en un grupo de niños; reflexionar sobre qué oportunidades como sociedad damos a los jóvenes y a sus familias;

Un último elemento para tomar en cuenta en esta nueva etapa es el cada vez más dominante fantasma del “algoritmo”. Tal vez como pocas profesiones en el mundo, la crítica pasó a ser reemplazada por programas y cálculos matemáticos que, a partir de la enorme cantidad de datos que sitios como Facebook, Netflix o Amazon toman de sus usuarios, pueden “suponer” o “adivinar” cuáles películas gustarán o no a sus clientes de acuerdo a su historial de consumos y pulgares en alza y baja. Ese algoritmo puede ser efectivo a la hora de ofrecer películas que puedan interesar a partir de lo que previamente haya gustado, pero no puede jamás saber qué cosas sorprenderán. Y si algo puede hacer la crítica hoy es ubicarse en ese lugar, revelar cosas desconocidas y hacer que el espectador se arriesgue a ir a lugares impensados, donde no sabe con qué se va a encontrar. No hay algoritmo diseñado para eso, y si lo hay, todavía no posee la fórmula para la sorpresa. Los críticos tampoco la tenemos, pero al menos podemos arriesgarnos a recomendar esa película que no sabías que querías ver pero que, con un poco de suerte, puede cambiarte la vida.

Mi intención para hacer La jaula de oro se resume en las palabras que me dijo, en Mazatlán en el 2002, JUAN Menéndez López, migrante mexicano, antes de subirse a un tren en movimiento junto con un grupo de siete personas: “Se aprende mucho en el camino, aquí todos somos herma- nos. Todos tenemos la misma necesidad, lo importante es aprender a compartir. Sólo así podemos caminar, sólo así podemos llegar, sólo un pueblo unido puede subsistir. Como seres humanos, en ningún lugar del mundo somos ilegales”.

Quiero agradecer a los co-guionistas de la película, Gibrán Portela y Lucía Carreras, así como a los asesores del guion, a los compañeros talleristas y a todo el equipo creativo con los que tuve la gran fortuna de colaborar. A Cinema23, Toño Arellano y La Chonita , Ken Loach, Toni Grisoni y Michael Winterbottom, Cinéfondation Festival de Cannes y Georges Goldenstern, Centro Estatal de Lenguas, Arte y Literatura Indígenas (CELALI) de la Secretaría de los Pueblos de Chiapas y Maestro Enrique Pérez López, Caja Lúdica y Doryan Bedoya, Chak Ceel Rah, Tereza Diaque, Michelle Kelly, Padre Alejandro Solalinde, Lizzette Argüello, JUAN de Dios García Davish, Cine Qua Non Lab y Christina Lazaridi, Casas del Migrante Orden de Scalabrinis: Los Ángeles CA- padre Giovanni y Padre Cipriano, TiJUANa-Padre Luis Kendzierski, Tapachula-Padre Flor María de Rigoni, Albergue Hermanos en el Camino-Ixtepec, Albergue Migrantes Arriaga y Padre Heyman.

Gracias a todos los que nos ayudaron de cualquier manera a realizar esta película en cada una de sus etapas y a los que participaron en el casting.

Gracias a todos los migrantes que aparecen en esta película y a todos los que compartieron sus testimonios anónimos, mismos que crearon esta historia.

Gracias a todos los pueblos, comunidades y ciudades de Guatemala y México que nos apoyaron en este viaje.


Diego Quemada-Diez